LA MÚSICA EN LA PINTURA DE CARAVAGGIO

Roma, 1592

Este supuesto se cumple especialmente con Caravaggio, que deja Milán y llega a Roma en 1592. La concentración excepcional de mecenas, amateurs y coleccionistas atrae a todos los artistas de Europa. Allí se establecen numerosas colonias de arquitectos, pintores, decoradores y músicos, que trabajan para las congregaciones religiosas (franciscanos, agustinos, oratorianos, carmelitas, oblatos) y para las casas privadas. Es difícil imaginar al joven pintor aislado, solitario, sin contactos fecundos.
Investida por la corriente de la Contrarreforma, la Roma de finales del XVI es un polo de atracción que da lugar al taller más grande de Europa. Animada por una imperiosa voluntad de evangelización, mística y popular, su ambición prefigura el rostro de la ciudad barroca. Tras los fastos de la Antigüedad, Roma orquesta su magnificencia a partir del éxito político de los papas del Renacimiento. Bramante, Miguel Ángel, Rafael, Julio Romano, Sansovino, los Sangallo, Domenico Fontana y Vignola estigmatizan la migración de grandes creadores a la ciudad.
En la aurora del Seicento, la atracción de Roma no se ha debilitado. El año en que llega Caravaggio es elegido papa Clemente VIII Aldobrandini —el 30 de enero de 1592—, cuya familia será mecenas de su obra. La fastuosa metrópoli excita todavía a artistas de todos los dominios: los hermanos Carracci, Maderno, Borromini, y luego Bernini, darán a la ciudad su forma encantadora y resplandeciente a mediados de siglo. Del mismo modo que la cúpula de la catedral de Florencia, acabada por Brunelleschi, había hecho cristalizar la primavera del Renacimiento, la terminación espectacular de la cúpula de San Pedro, por Giacomo della Porta en 1593, es el índice triunfante del Barroco romano, cuyo poder y grandeza quieren proclamar a una Europa afectada por la Reforma el esplendor de la cristiandad restaurada.
Se suele olvidar que, además de aglutinar arquitectos y pintores, Roma, sede de las instituciones pontificias y de numerosas fundaciones religiosas, es el corazón de la liturgia musical del universo cristiano. Máxime cuando es hora de profundas revoluciones. En 1594, la muerte de Palestrina —que dirigía la Cappella Giulia desde 1571—, y la de Lasso en Munich, marcan el declive de la era de la polifonía, y también el crepúsculo de la cultura manierista. La música emblemática de San Pedro sigue la ortodoxia palestriniana, que nadie se atreve verdaderamente a transgredir (sobre todo después de que el Concilio de Trento declarase el estilo de Palestrina stilo ecclesiastico), excepto sensiblemente en los oratorios —en el más célebre de ellos, el Oratorio de San Crocifisso, reinará Carissimi—, lugares destinados a los ejercicios espirituales con música, según las reglas de evangelización fijadas por Felipe Neri en 1575.
La falange creciente de las iglesias romanas es testimonio de una actividad ferviente. Las fundaciones litúrgicas y pedagógicas constituyen foros muy activos. Los colegios jesuíticos aseguran la formación de los músicos—como los ospedale venecianos y los conservatorios napolitanos—con una educación conforme a los autores sagrados, que favorece el resplandor del dogma católico. El centro más prestigioso de todos, la institución del Collegium Germanicum, ligada a la basílica de San Apolinar, atrae a los jóvenes talentos. Carissimi fue allí sopranista en 1595, y será luego director musical hasta su muerte.
Flanqueando esa copiosa liturgia, el cuadro musical de Roma se completa con los conciertos celebrados en los salones principescos de innumerables palacios de la ciudad y, sobre todo, con el mecenazgo de los príncipes-cardenales, que ilumina los inicios del Seicento. A finales del siglo, Corelli —establecido en Roma a partir de 1675— provee de música oficial a los soberanos y príncipes romanos. La actividad musical no declina en ningún momento desde el comienzo del siglo. Si bien es cierto que Roma se renueva en cada época, pese a los cambios de estilo, la ciudad permanece siempre como centro de educación. Ningún artista que pretenda conocer el talento y la gloria puede pasarla por alto.
El crepúsculo del Renacimiento engendra un nuevo mundo. Muy pronto, con el nacimiento del oratorio romano, que alcanza su plenitud entre 1630 y 1650, el lenguaje musical reformado se aplicará a nuevas formas que aportarán una contribución decisiva.


Ambición del pintor, mecenas y formación musical

Esta Roma cosmopolita y opulenta despierta en el ánimo de los artistas la esperanza de una carrera floreciente. Para pintores como Tiziano, la posibilidad y el deseo de "ennoblecer el oficio". El siglo estimuló en el imaginarium de cada cual el sueño de revalorizar el estatus del pintor. Caravaggio llevaba espada —lo que era privilegio de la nobleza—, y esta ilegalidad fue origen de varios arrestos. Después de él, Poussin, como Rembrandt, Vermeer y Rubens, cada uno según su sensibilidad, perpetuarán la misma ambición soberana. Poco a poco, el príncipe-artista toma conciencia de su valor, impone su firma y su estilo a una élite ávida de sus pinceles, y cuyo deleite, heredero del de los primeros coleccionistas del siglo XVI, alimentará la especulación del mercado artístico. Aparece la fama, y luego la cotización de los artistas, que deben vencer la dura ley impuesta por una antigua y arcaica jerarquización de las artes. ¿Trata esta pretensión artística de afirmar la dignidad de la pintura, pese al juicio desfavorable que persiste desde la filosofía platónica, para la que nada vale tanto en el Parnaso —academia de las artes y del gusto heredada de la Antigüedad— como la música soberana emanada de la lira de Apolo?
El propósito de la pintura del siglo XVII es igualarse con la música y la poesía. Por ello, iniciados en los valores de la poesía arcádica, donde la música, maestra de las artes, simboliza la armonía universal, los pintores se apropian de temas musicales con el fin de extraerles indirectamente un beneficio estético conveniente al oficio. El joven Caravaggio descubre en Roma un mundo ideal, culto y fastuoso, en el que la música y la pintura ilustran el refinamiento de los príncipes-mecenas, y en particular el gusto de sus protectores, "conocedores y aficionados" tanto de la poesía como de las ciencias.
Algunos indicios señalan puntos de conjunción entre la pintura de Caravaggio y la música, sobre todo en los cuadros del primer periodo romano (1592-1601). En principio, varios músicos, instrumentistas y cantantes figuran en su obra y esas elecciones iconográficas mueven a la reflexión. Pero la música sólo le ocupa durante algunos años: es en el momento de instalarse en Roma cuando la cita de elementos musicales hace eco a los círculos principescos que le apoyan, los aristócratas, príncipes y legados de la curia romana, todos ellos muy melómanos. El gusto de los protectores influye en el espacio que el pintor concede a los temas musicales.
A este respecto, la estancia de Caravaggio en el palacio Madama del cardenal Francesco Maria del Monte —que poseía también la villa Ludovisi, en la que el artista ejecutará una excepcional decoración de techos, rara alegoría alquímica ligada a la curiosidad esotérica del prelado—, y la protección paralela del marqués de Giustiniani, definen el marco de su inspiración musical.
Se trata del periodo de formación. Caravaggio aprende a modelar el cuerpo, avanza sus primeras perspectivas en escorzo —gracias a los elementos de los primeros planos—, opta por una luz violentamente contrastada, o sutilmente vaporosa, luminista y veneciana, al estilo de Giorgione en particular. De él toma prestado el tema del concierto, y más concretamente del laudista, una figura desgajada del Concierto campestre (París, Museo del Louvre: la obra se atribuye hoy día al joven Tiziano según un proyecto inicial de su maestro Giorgione). Por entonces el joven artista paga con telas su alquiler.
El papel de los mecenas fue capital en su formación. La orientación de las composiciones, la elección de los temas, las alusiones poéticas, la cita privilegiada de instrumentos, revelan especialmente la colaboración y el diálogo entre el pintor y el cardenal Del Monte. Musicólogo, refinado erudito, aficionado a la poesía, a la alquimia y la óptica, Del Monte, que era de origen veneciano, encarna el primer arquetipo del perfecto gentiluomo del Seicento. Sus colecciones (conocidas gracias al inventario de sus bienes realizado poco después de su muerte en 1627) señalan con precisión sus gustos artísticos. Amigo de Galileo, el cardenal, excelente laudista, poseía un buen número de instrumentos de música, de cuerda en particular. Como guía musical del joven artista, aconsejó al pintor en la elección de las partituras y los instrumentos representados.


external image Michelangelo_Caravaggio_026.jpg


Los cuadros

En el conjunto de un corpus que alcanza casi noventa telas autentificadas, solamente cinco composiciones presentan accesorios y personajes musicales. Hay que distinguir entre las obras que tienen la música como tema principal y otras en las que sólo es un elemento más de la composición.
  • Al primer corpus pertenecen el cantante y los tañedores del Concierto y las dos versiones del Tañedor de laúd.
  • Al segundo, el ángel músico de Descanso durante la huida a Egipto y los instrumentos alegóricos de Amor victorioso.

En la vida del pintor se trata de un periodo relativamente corto, que va de 1595 a 1602, o de sus veinticuatro años a los 31. Sin embargo, son siete años esenciales en su fugaz carrera, en los que el artista se atreve con todos los géneros (sacros y profanos) y todos los formatos (desde cuadros de caballete al gusto de los coleccionistas hasta grandes retablos, obras únicas o ciclos).
La tela que hoy llamamos Concierto, fechada en los años 1595-1596, se menciona en 1627 en el inventario de Del Monte como Música de Caravaggio: imposible encontrar mejor coartada para el título de este artículo. Conservada en Nueva York, es la primera composición ambiciosa por el número de personajes (un total de cuatro figuras, asociadas con torpeza: más bien superpuestas en un ensamblaje de equilibrio precario que verdadermamente armonizadas en el mismo espacio). La obra reserva a la música un lugar privilegiado. Un cantante de espaldas a la derecha, un laudista afinando el instrumento en el centro, y en segundo plano un intérprete —que podría ser un autorretrato— que toca una flauta pastoril o quizá un cornetto. Las partituras y el violín del primer plano, dispuestos en un sabio desorden gracias a un efecto de perspectiva audaz, expresan la agitación que caracteriza la preparación de los intérpretes antes de la ejecución.
Según un principio idéntico al que volvemos a encontrar en las dos versiones del Tañedor de laúd, los personajes centrales nos miran fijamente, como si en nuestro lugar estuvieran viendo a su semejante, ese instrumentista ausente, cuya falta delata claramente el violín apoyado en las partituras del primer plano. La apropiación de nuestra mirada revela la pertinencia que el pintor sabe establecer entre la tela y el espectador. Hace del cuadro la prolongación natural de nuestro espacio, insistiendo, gracias a ese procedimiento ilusionista, en el realismo vivo de la imagen.
En el borde izquierdo, la presencia de un joven alado (¿Cupido?) ocupado en coger un racimo de uvas, aporta una lectura suplementaria coherente con la musicalidad de la composición. Este motivo periférico, aparentemente anodino, afina el tema en el modo dionisíaco. Las uvas de Baco subrayan su naturaleza sensual. ¿Podría este cupido familiar dar la clave del cuadro? Por oposición a la concepción platónica, que hace de la música ilustración de la armonía universal y metáfora del amor virtuoso, moral e intelectual, en la visión de Caravaggio el arte sonoro es más concreto que idealista, es un himno impulsivo, liberador de los sentidos, el canto del sentimiento y del deseo. En su embriaguez, es la promesa de los placeres sensuales, subrayada también por el erotismo alusivo de los cuerpos adolescentes. La sensibilidad táctil del pintor traspasa la mera abstracción de la música, prefiriendo una coloración voluptuosa, que acentúa la plasticidad y riqueza del cromatismo escogido: el amplio drapeado rojo granate del laudista y el violeta tornasolado de la banda anudada a la cintura del cantante hacen eco a la evocación otoñal de la vid citada.

external image caravaggio.jpg


Por otra parte, esta connotación báquica acompaña igualmente a las numerosas figuras de jóvenes pintados desde su llegada a Roma, cuya apoteosis es el Baco coronado de racimos (Florencia, Uffizi) que pinta inmediatamente después del Concierto (c. 1596-1597). Sea como fuere, en el Concierto toma forma un aspecto capital: la importancia de las partituras.


Las partituras

Caravaggio reproduce de forma muy precisa el compás, las notas y el texto de los poemas, según el anhelo realista que le inspira, pero también debido a una preocupación específica ligada al sentido profundo del tema. Además de aportar una contribución documental a la verosimilitud del cuadro, las "grafías musicales" son elementos que sustentan, como veremos después, una comprensión de las obras más allá de las leyes visuales manifiestas.


external image 06concer.jpg


El estudio, aún incompleto, de las partituras del Concierto no ha conducido a resultados concluyentes. A la vista de su presentación en el cuadro, situación que hace difícil su lectura, la partitura que tiene en la mano el cantante y que lleva la inicial B, sería para contralto; la segunda, colocada en primer plano —con una página volante que origina un soberbio efecto de sombra—, es para tenor, y va marcada con la inicial P. Las iniciales son letras floridas que corresponden a la primera palabra del texto o al nombre del músico. En cuanto a la tercera, debajo del violín, sin clave ni inicial legibles, permanece indescifrable.


Madrigalistas nórdicos



En el mismo periodo (c. 1596), Caravaggio pinta dos composiciones sucesivas sobre el tema del Tañedor de laúd: la primera, para Giustiniani, se conserva en San Petersburgo; la segunda, posterior, para el cardenal Del Monte —que deseaba poseer "su" versión—, está depositada actualmente en Nueva York procedente de una colección privada. El protagonismo conferido al laúd es testimonio directo del gusto del cliente y de la moda de la época. El propio Del Monte tañía el laúd.
Entre 1580 y 1590, el instrumento guía de la práctica camerística recibe una nueva factura, de la que se conservan bellisímos ejemplares. En la caja del instrumento se aumenta el número de "costillas", de 9/11 a 17/19. Generalmente sobre madera tierna (de tejo), el trabajo de ebanistería de estos fondos tallados culmina hacia 1630, alcanzando las 30 costillas o láminas ensambladas. El tipo que representa Caravaggio pertenece al corpus antiguo, caracterizado por el clavijero doblado hacia atrás, mientras los instrumentos más recientes llevan, a partir de 1600, un mástil alargado con el fin de abarcar las notas graves.
Instrumento noble por excelencia, el laúd se mantiene como emblema del ejercicio musical intimista asociado al deleite de la poesía. Se comprende entonces porqué el tema fascina a los eruditos: ¿no está simbolizando esa fusión ideal de las artes que, desde el Renacimiento, es el propósito ambicionado por todo iniciado, músico o aficionado? Caravaggio fija el tema del intérprete en una tradición que le sobrevivirá casi veinte años más tarde, en particular entre los caravaggistas nórdicos, tales como Frans Hals o Ter Brugghen, hasta las tañedoras de laúd de Vermeer, cuyas obras reflejan el entusiasmo de las clases desahogadas por la práctica del laúd. Un músico francés y laudista virtuoso, Nicolas Vallet, instalado en Amsterdam hacia 1613, dejó varias colecciones de laúd que revelan el lugar emblemático del instrumento en la sociedad holandesa.
Caravaggio innova. Mucho antes de ese éxito musical que se asemeja a una verdadera moda, el pintor restituye la significación cultural del instrumento, con el concurso del cardenal Del Monte. La pintura y el motivo, el realismo y el laúd, denotan la intención de innovar, la seguridad de un gusto auténticamente moderno, que demanda y protege las invenciones contemporáneas. En el cuadro de San Petersburgo, de espíritu veneciano, el tema se reviste de esa peculiar melancolía, nimbada de una luminosidad intensamente poética, que lo acerca Descanso, junto con el cual encarna la vena giorgionesca del joven Caravaggio.


CODA_ARTE_Caravaggio_tañedor_de_laud.jpg
CODA_ARTE_Caravaggio_tañedor_laud.jpg



Las dos versiones aportan un espectacular en cuanto a las citas musicales en la obra del pintor: las partituras reproducidas subrayan la presencia sorprendente de los madrigalistas nórdicos.
En un estudio de 1983, F. T. Camiz identificó las partituras. La versión de San Petersburgo reproduce cuatro madrigales del franco-flamenco Arcadelt, de los que es posible recomponer parte de los textos: "Quién podrá decir... Si el duro rigor... Vos sabéis que os amo y os adoro... Yo fui vuestra". Ziino identificó incluso la edición, reconociendo la colección publicada por el impresor romano Valerio Dorico, después perdida. Caravaggio nos deja ver claramente las páginas XXXII y XXXIII de ese volumen. Jacques Arcadelt (1515-1568) encarna un primer clasicismo en la escritura madrigalesca. Vivió largo tiempo en Italia y después en Francia, donde fue maestro de capilla del cardenal Carlos de Lorena. De tono reservado, a veces secreto y melancólico, su estilo privilegia la fluidez melódica en detrimento de la ilustración musical del texto. Muerto en París, el madrigalista era estimado en los medios cultivados de Roma, concretamente por el círculo de Giustiniani en el momento en que Caravaggio lleva a cabo su cuadro.

Metropolitan Museum of New York
La versión siguiente, ejecutada para Del Monte, más sobria y poderosamente plástica, insiste una vez más en la cita demadrigalistas franco-flamencos, reservando a la música un espacio particular. Aquí no hay ninguna concesión al ornamento: ni flores ni frutas. En la superficie de la mesa se agrupa una excepcional "naturaleza muerta" de instrumentos, observados minuciosamente: un teclado en miniatura y una flauta (bienes personales del cardenal). Caravaggio cita otra colección. Identificada de nuevo por Camiz (1989), la partitura reproducida contiene piezas vocales de otros dos compositores: Deja el velo
de Francesco Layolle, según un
poema de Petrarca, y Por qué
no os dais de Giachetto Berchem
(Jacquet de Berchem, c. 1505-1565).
También aquí, el sentido que cobra en el cuadro la cita del poema colorea la obra con un perfume claramente sensual, integrando la percepción del retrato en el juego amoroso, cortesano y refinado propio del medio culto que frecuenta entonces el pintor. El tañedor podría ser un cantante célebre, quizá Pietro Montoia, un jovencísimo castrado español, huésped del cardenal Del Monte —como Caravaggio— y chantre en la Capilla Sixtina. Si el joven retratado se confirmase como cantante e instrumentista, sería necesario revisar el título de la obra. Con mayor razón porque el pájaro enjaulado que se ubica en la esquina superior izquierda, metáfora del canto, representación de la pintura como canto, alude con insistencia a la vocalidad del tema representado. Esta hipótesis nos permitiría identificar al fin una figura, cuyo tipo oval, carnal y andrógino es emblemático de todo su periodo romano, ya que en un cuadro y otro siempre está pintado el mismo personaje.

Polifonía hanseática -de maestros germanos y flamencos- de fines del XVI, versión de Manfred Cordes

EL CANTAR DE LOS CANTARES
Como un intermedio musical, donde la esencia del tema es un himno al sol y a la serenidad en un paisaje idílico, el Descanso durante la huida a Egipto (Roma, Galería Doria-Pamphili) es un raro ejemplo en el que Caravaggio utiliza elementos musicales en una composición sagrada. La tela está datada en 1596-1597.

Identificado también por Camiz y Ziino, el texto musical, sostenido por José e interpretado por el ángel violinista, es un motete mariano del flamenco Noël Bauldewijn, inspirado en El cantar de los cantares. Esta elección refuerza el enfoque del autor hacia el tema del Niño dormido y la protección de María.

Himno a la Madre, a su consuelo divino, el cuadro suscita un verdadero sentimiento armónico que impregna nuestra atención. El recurso a un orden musical nunca alcanza en la obra de Caravaggio tal punto de intensidad alusiva.

En el sustrato de esta poesía pictórica, la presencia de la música produce una reconciliación completa: insinúa el pensamiento de los personajes adormecidos, emparentando el tema representado con un "soñar despierto". El ángel músico y su cómplice José, atril viviente, podrían ser la visión interior de María, visión milagrosa que nos es desvelada mediante la magia de los pinceles del artista.

La plenitud elegíaca que se desprende del cuadro realiza la fusión de las artes que manifiesta la pintura. Poesía, pintura y música concuerdan, y sus funciones afinadas tejen el origen de un deslumbramiento.




La presencia de la partitura, sinécdoque de la obra, enriquece la percepción. Sin dejar de ser documental, la elección de la melodía y la referencia al Cantar de los cantares, sublime homenaje a la Virgen, refuerzan el impacto poético de la tela. Menos anecdótica de lo que parece, la partitura se revela como la esencia misma de la totalidad, su quintaesencia semántica, su emblema, su cumbre. El cardenal Aldobrandini, sobrino del papa Clemente VIII Aldobrandini, eminente melómano y destinatario de esta obra maestra, apreció sin duda la pertinencia significativa de esta elección musical. Quizá en esta obra poética que recuerda a Giorgone (¿estuvo Caravaggio en Venecia?) quiso el autor expresar la reconciliación a través de la música. La actitud fetal de la Madre haciendo cuerpo con el Niño, los pies recogidos de José, todo indica calma, dulzura, interioridad. También aquí la gama cromática de tonos cálidos y otoñales ilustra plásticamente la sensación de sueño y de música angelical. El pintor propone una poesía inédita en la que todas las artes se fusionan y ambiciona restablecer el estatus de su arte, tan capaz como la poesía y la música (sin embargo superiores según el ideal platónico) para expresar, emocionar y convencer.


external image Concerto+di+giovani.jpg


De todo ello se desprenden varias conclusiones. Las partituras son elementos fundamentales de lectura, y su inteligibilidad en la superficie de las telas hace de ellas algo más que simples accesorios realistas. Muy al contrario, la cita revela una intención personal al escoger la melodía, una elección voluntaria que contribuye de forma precisa a la significación general. ¿Indican estos enigmas a descifrar —entrelazos semánticos, claves de una polisemia de la obra dentro de la obra—, que la pintura significa también fuera del campo visual de la imagen, más allá, a pesar de, o en apoyo de su tema manifiesto?
El Caravaggio realista es también sibilino; su inteligencia y su cultura le impiden actuar sin propósito. Con todo, e integrando los deseos de la clientela, se afirma su capacidad para recobrar la magia de lo real. La modernidad de su concepción opera en varios registros. Los personajes toman cuerpo, su presencia se impone en la imagen con una fuerza naturalista y un claroscuro brutal, ambos muy personales. Y sin embargo, en un movimiento inverso, el pintor expresa lo contrario, es decir, la ausencia, el sentimiento de extrema fragilidad de los seres, la sensación de la pérdida, del instante perdido, el hálito de lo irreparable, el terror de lo irreversible, el duelo.

external image Michelangelo_Caravaggio_020.jpg
Como en el Concierto, en el Tañedor de laúd hay un violín y un arco apoyados sobre la partitura destinada al altus. ¿Se trata del instrumento del segundo intérprete, de nuevo ausente, que quizá se va a reunir con el joven pintado? El motivo acusa el peso de una ausencia, y restablece la lectura del cuadro en el "tiempo" de la psique: ¿qué está haciendo realmente este laudista?; ¿espera, como creemos, a su compañero instrumentista? Esta espera bañada de una imperceptible nostalgia, aporta una contribución capital a la inteligencia de la imagen, a su tema, desplazando nuestra lectura hacia otra latencia del cuadro. ¿Podría el texto de los poemas que acompañan a las melodías reproducidas, integrar el sentido de un diálogo secreto, solamente inteligible para el pintor, su modelo, o el cliente?

external image caravaggio-lute-player-detail.jpgUn sentimiento trágico se perfila en las telas, indicando claramente que el tema es humano antes de ser alegórico, extendiendo una sombra tenebrosa, todavía imperceptible, que se precisará poco a poco en la sucesiva producción del pintor, particularmente en las escenas de castración donde la "catástrofe" se ha cumplido: Judith y Holofernes, Salomé y San Juan Bautista, David y Goliat.
Del fondo de los cuadros, siempre informe, mitad vacío y mitad lleno, se desprende una amenaza insidiosa que pone en peligro el equilibrio de la composición. De hecho, Caravaggio renueva fundamentalmente el realismo y el aspecto naturalista de la representación. Deja de concebirlo a la manera de los pintores del siglo XVI, que acrecentaban la profundidad de las perspectivas construidas, claramente dibujadas, insistiendo en los motivos de los últimos planos, subrayando la sensación táctil de la tercera dimensión. En oposición a ese marco tranquilizador, ¿dónde nos ubica realmente Caravaggio?; ¿a qué espacio nos remite?; ¿es exterior o interior? Este pintor revolucionario emprende la marcha opuesta, un movimiento inverso: hace que las figuras y los objetos emerjan de una sombra inquietante, desde el fondo hasta la luz, y en un marco indefinido donde los paisajes son muy escasos. Los relieves de los pliegues y el modelado de la carnadura parecen volcarse hacia la superficie e inundar la realidad del espectador.

external image 178.jpg


Ahora se nos plantea otra pregunta más esencial. ¿Por qué Caravaggio no cita madrigalistas italianos, si la época cuenta con brillantes compositores que inician una audaz investigación lingüística y musical? A principios del siglo XVII el madrigal vive la fase final de su evolución. En Roma y Venecia se habían distinguido Arcadelt y Willaert; parece que el lugar preponderante de los nórdicos vuelve a estar presente en el gusto de los aficionados romanos. En Ferrara, Vicentino y De Rore crearon poderosos cromatismos, que Luzzasco Luzzaschi, y después Gesualdo, llevaron a un último resplandor. Girolamo Frescobaldi pertenece al periodo que sigue a la marcha romana de Caravaggio: es organista en San Pedro a partir de 1608, el mismo año en que se publica en Anvers su primer y único Libro de madrigales. Durante la primera estancia romana del pintor reina el clasicismo de Luca Marenzio. Nacido hacia 1553, Marenzio muere cuando Caravaggio se encuentra en Roma, el 22 de agosto de 1599. Sus libros de madrigales serán reeditados varias veces en la villa eterna: se cuentan cuatro reediciones de su Libro Primo entre 1585, la fecha de su primera publicación, y el año 1608.
La edición de los madrigales de Monteverdi, paralela a las obras romanas de Caravaggio (el Libro II fue impreso en Venecia en 1592, el año en que el pintor llega a Roma), muestra las mismas reformas lingüísticas y musicales: cantar la verdad, expresar las intenciones del texto, suscitar la emoción del espectador. Como un verdadero laboratorio musical, el madrigal evoluciona. Y desemboca, gracias al genio de Monteverdi (entonces con 38 años, cuatro más que Caravaggio), en el Libro Quinto de madrigales, editado en Venecia en 1605, la primera obra maestra absoluta que contiene los principios del estilo monódico, destinado a un gran porvenir y que será elemento constitutivo de la sintaxis barroca.
"...una especie de parangón entre la pintura del primer período barroco y los cambios espectaculares que registró entonces la música coetánea. Los tres grandes compositores que hicieron posible el florecimiento de la música barroca en Italia a fines del siglo XVII, Monteverdi, Frescobaldi y Gabrieli, pertenecen aproximadamente a la misma época que Caravaggio." W. Friedlaender, Estudios sobre Caravaggio

Pero en la obra de Caravaggio no hay ninguna alusión a Frescobaldi, a Marenzio ni a Monteverdi. ¿Por qué? Esta omisión es sorprendente. Quizá las peculiaridades de la edición romana pudieran explicarla. Podría depender del hecho de que, en las ediciones musicales disponibles entonces en el medio romano, los franco-flamencos suplantaban a los italianos. También podría derivarse de la acogida que los eruditos romanos dispensaban al madrigal italiano. Es época de reformas, el gusto evoluciona y las vanguardias se interesan por las formas extranjeras. Los clientes desaprueban la forma madrigalesca, cuyos efectos fantásticos y disonantes traicionan la pureza del texto, se sobreañaden al contenido poético, suenan arcaicos y obsoletos porque su lenguaje contradice la expresión de la verdad. Sus combinaciones vocales recuerdan los oropeles manieristas, a los que el arte de Caravaggio se opone radicalmente. Se comprende entonces porqué los madrigalistas italianos no captan su atención.

El repertorio franco-flamenco cumple el papel de vanguardia; si no de modernidad, por lo menos de exotismo. Tanto más cuando Giustiniani y del Monte no ocultan su preferencia por las obras no italianas, específicamente franco-flamencas. Los temas del pintor y las referencias musicales reflejan la cultura y la sensibilidad de sus favorecedores.
Del Monte, amigo de Virgilio Crescenzi, ejecutor testamentario de Matteo Contarelli, permite a Caravaggio realizar en 1599 las dos telas laterales de la capilla Contarelli de la iglesia de San Luis de los Franceses. El joven artista le debe la obtención de este trabajo capital para él: el ciclo pictórico de la capilla Contarelli es su primera gran obra poética. En cuanto a Vincenzo Giustiniani, vivía con su hermano, el cardenal Benedetto Giustiniani, enfrente de la misma iglesia francesa, en un palacio adquirido en 1590. Ambos manifiestan claramente su afinidad con la colonia francesa de Roma, y de hecho, las colecciones pictóricas del cardenal reafirman nítidamente su orientación francesa. Protector de los caravaggistas franceses en Roma, el cardenal se convierte en modelo del perfecto amateur, un arquetipo que será pronto reconocido por Cassiano dal Pozzo y una filiación que adquiere carácter honorífico al saber que éste fue el protector de Poussin, "el más francés de los romanos del Seicento".
En esta configuración que implica estrechamente a pintor y protectores, se perfila otra combinación, la que une un lugar a dos artes que mantuvieron en él un verdadero diálogo: San Luis de los Franceses es la iglesia que contiene el ciclo más espectacular de la pintura italiana, ejecutado por nuestro joven artista de temperamento revolucionario, y es también el marco en que varios músicos de renombre hicieron sus armas: Allegri fue miembro del coro (en 1591, un año antes de la llegada del pintor a Roma) y luego tenor, de 1601 a 1606, poco después de terminarse la capilla Contarelli. Más tarde, Orazio Benevoli será maestro de capilla a partir de 1638. ¿Se puede esperar mejor testimonio? Música y pintura se encuentran reunidas y armonizadas en el espacio de una arquitectura emblemática del periodo que nos ocupa.



Amor vincit omnia
Finalmente, existe una naturaleza muerta, compuesta por un laúd, un violín y una partitura, que parecen "arrojados" a los pies de la figura triunfante del Amor victorioso (Berlín-Dahlem, Gemäldegalerie, Staatliche Museen). Excepción pictórica en la época de los grandes triunfos públicos que son los ciclos sagrados de San Luis de los Franceses, de Santa Maria del Popolo (capilla Cerasi: Conversión de Pablo y Crucifixión de Pedro), de La muerte de la Virgen (París, Museo del Louvre), este cuadro profano, datado en 1602, suscitó una reacción polémica muy viva, especialmente por parte de los pintores clásicos, entre los que Baglione intentó, sin conseguirla, una versión contraria a la de Caravaggio: un amor no sensual sino moral.

external image 99456_cat_caravaggio_03.jpg
El amor victorioso, es una obra de Caravaggio, pintada entre 1601 y 1603 para Vincenzo Giustiniani, aristócrata y rico banquero de Roma y miembro del círculo social del cardenal Del Monte. À partir de esta época, el pintor concentra su trabajo en obras religiosas encargadas por el clero, y esta es una de sus últimas obras realizadas para un cliente privado.
En un diario que data del siglo XVII, el modelo es llamado «Cecco», en italiano, diminutivo de Francesco. Posiblemente se trató de Francesco Boneri, artista italiano activo entre 1610 y 1625, y conocido popularmente como Cecco del Caravaggio. Gianni Papi establece ciertas conexiones entre Bonieri y Caravaggio, de tipo siervo - amo, que comienzan a partir de 1600.
La obra muestra a un Cupido desnudo (equivalente en la mitología romana del Eros griego), alegoría del Amor, bajo la imagen de un muchacho joven, desnudo y con unas grandes alas de águila. El modelo está desvestido, y es difícil aceptar que se trate de uno de sus siervos. El punto culminante que relaciona esta pintura con las religiosas es la intensa ambigüedad con la que el pintor maneja los modelos de diferentes posturas, ya sea sacra o profana.
Cupido se encuentra en equilibrio sobre lo que parece una mesa cubierta con una tela, con una pierna adelantada hacia el espectador y otra replegada hacia atrás, como su brazo izquierdo. Esta posición es la de El genio de la Victoria (1532-1534), escultura de Miguel Ángel para la tumba de Julio II.

Caravaggio pudo inspirarse en esta obra mientras compuso la postura de su Cupido.
Carga su mano derecha con un arco y unas flechas, sus atributos clásicos, mientras pisotea los símbolos de las artes, las ciencias y el gobierno: su alrededor y en el suelo han sido lanzados los emblemas de las pasiones humanas: un violín y un laúd, una armadura, un cetro y una corona, une escuadra y un compás, una pluma y una partitura de música, hojas, un mapa astral... La música, la guerra, el poder y el saber se encuentran a los pies del Amor.
Le cuadro ilustra una de las Bucólicas de Virgilio (égloga X, Gallus, v. 69): « Omnia vincit amor et nos cedamus amori », El Amor vence a todo y también nosotros cedemos al Amor.
La partitura musical muestra la letra V, probablemente haciendo referencia a Vincenzo Giustiniani, que encarga la obra.
Se ha sugerido que la corona sea el símbolo de las ambiciones de Giustiniani concernientes a la isla de Quíos sobre la que su familia genovesa reinaba (antes de la dominación turca); así, todos los objetos le conciernen: los instrumentos por su amor a la música y a las artes, la armadura por sus futuras conquistas...
El pintor Orazio Gentileschi bautizará el cuadro como Amor terrestre, y fue inmediatamente un éxito en los círculos intelectuales de Roma. Un poeta escribe tres madrigales y otro un epigrama en latín recogiendo el veros de Virgilio Omnia Vincit Amor; pero solo tras la publicación de la biografía de Caravaggio en 1672 con las críticas de su obra escritas por Giovanni Pietro Bellori la obra adquirirá este nombre.
Esta representación de Cupido sorprende por su carácter realista. Técnicamente Caravaggio utiliza la técnica del claro-oscuro de forma intensa. El fondo es casi negro y la única luz viene de la coloración clara de la piel del personaje y de la tela blanca sobre la que está posado.
La paleta de colores únicamente tiene tonos marrones y blancos. El realismo es máximo teniendo en cuenta que el personaje es casi de talla real (la tela mide 1,56 m de altura y 1,16 m de ancho).


Esta obra de perfume escandaloso por la insolencia de su dispositio (la desnudez se manifiesta en una actitud relajada, muy familiar, un fuerte contraste de luz ilumina la irónica figura del joven, demasiado real para ser divino, demasiado ambiguo para ser vulgar) es la última composición que ofrece referencias a la música. Ejecutada para el marqués de Giustiniani (como la primera versión del Tañedor de laúd), señala la plena madurez de Caravaggio. Amor victorioso hace un contrapunto camerístico a las grandes telas sacras que le son contemporáneas. El amor que celebra el pintor es el de los impulsos carnales, que aquí triunfa además sobre las actividades intelectuales (geometría, música, astronomía) y temporales (el poder terrenal está simbolizado por la corona), cuyos accesorios alegóricos cubren el suelo. El cuadro es también, según el adagio virgiliano "Amor vincit omnia" (El amor lo vence todo), una desenfadada alegoría sobre el tema de la omnipotencia del amor.

Esta apología terrenal del amor profano, un Cupido realista de acentos plebeyos, insiste aún más en el simbolismo amoroso, defendido por el pintor con evidente provocación. Todo lo que el espíritu venera es hollado con los pies. El desequilibrio de la posición del cuerpo, los pliegues del abdomen marcados sin pudor, gritan la presencia de un verismo blasfematorio.

external image 0102_caravaggio.gifEn el suelo, la partitura sin texto es una parte de mezzosoprano, hasta ahora no identificada. La grafía que implican estas citas recurrentes toma más cuerpo al compararla con las trazas del pincel claramente visibles a la izquierda del busto de Amor. Estos aparentes barridos del pincel destacan especialmente en la factura de este cuadro que, como ha demostrado el examen radiográfico, es una de las más elaboradas. La visibilidad de los trazos es, por lo tanto, completamente intencionada. ¿No serán la firma personal de un pintor que no dejó ningún dibujo preparatorio ni firmó ninguna tela? ¿Contendrán las partituras la clave de cada composición? Sea como fuere, la diversidad de instrumentos representados con nitidez fascinante, tan documental como enigmática, refleja el alto conocimiento musical del pintor, cuya fulgurante capacidad de asimilación estimuló la colaboración de su protector, el cadenal Francesco del Monte.


De la pintura al oratorio
La obra de Caravaggio se integra en un vasto laboratorio de ideas, de descubrimientos capitales, fecundos e innovadores, que él absorbe. En Roma se inicia con figuras y naturalezas muertas. Muy pronto, cerca de las intenciones pedagógicas y del proselitismo de la Contrarreforma, surgen sus primeras composiciones sacras. Al igual que los sermones de la liturgia activa, su estilo aspira a edificar, emocionar, convertir. Con esta meta, el pintor aporta la originalidad de la pintura dal naturale, según el modelo viviente.
El ciclo de los grandes misterios pictóricos de San Luis de los Franceses (Vocación y martirio de San Mateo, 1599-1600) y de Santa María del Popolo (Conversión de San Pablo y Crucifixión de San Pedro, 1601) impone, en la aurora del Seicento, la reforma emprendida por el artista. Estos dos conjuntos, sin equivalente en su momento, le proporcionan reconocimiento y celebridad. La revolución estética de la que es promotor se define por un naturalismo audaz, sin decoro ni conformismo, totalmente inédito. Este retorno a lo natural, de una verdad escandalosa, determina un realismo sin parangón, cuya sinceridad es inteligible inmediatamente. Los tipos populares de modelos sacados de la calle suscitan la adhesión inmediata. Pintura y música, retablos y oratorios, son las armas de esta nueva propaganda religiosa, elementos decisivos en la acción de las órdenes.

external image 002+Caravaggio+Martirio+de+San+Mateo.jpg

Gracias al apoyo de sus protectores Federico Borromeo y Del Monte, Caravaggio establece vínculos regulares con las congregaciones más innovadoras de Roma; en particular, con los oratorianos, cuyo fundador Felipe Neri creó el marco en el que surgirán capillas de oración y oratorios musicales. La obra sagrada de Caravaggio se inscribe en este contexto litúrgico en el que arquitectura, pintura y música constituyen el tríptico de un mismo programa.
La estancia romana de Caravaggio hace cristalizar una ambición visionaria. La producción del pintor llega a su primera madurez, desvelando una intención personal, que ilustra de manera fulgurante todo el teatro caravaggesco: el deseo de hacer real el misterio de la fe, la voluntad de representar concretamente la magia de los milagros, como una aparición inmediata y tangible. Esta creación familiar, que incluye también la interrogación poética y un excepcional soplo espiritual, trae a la mente su prolongación natural: me refiero a los oratorios, dramas sagrados específicamente romanos que los compositores de las generaciones siguientes llevarán a su apogeo algunas décadas después, entre 1630 y 1650.







Artículo original